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人物传记:姚璇秋(第三章)

日 期:  2008/8/9 23:48:47 提供者:baiducom

第三章:博采百花酿甜蜜
一、梅兰芳的教诲
三十多年来,姚璇秋演出了不少的剧目:一九五三年的《扫窗会》、一九五四年的《认像》、一九五五年的《陈三五娘》、一九五六年的《苏六娘》、一九五八年的《松柏长青》、一九五九年的《辞郎洲》、一九六一年的《百花赠剑》、一九六二年的《思凡》、一九六三年的《江姐》、一九六五年的《万山红》等;文革后期的《杜鹃山》、《龙江颂》、《沙家浜》、《洪湖赤卫队》、《海港》等;一九七九年的《井边会》与《续荔镜记》、一九八零年的《春草闯堂》、一九八一年的《梅亭雪》与《赵氏孤儿》、一九八四年的《穆桂英捧印》与《袁崇焕》、一九八六年的《铡美》等等。姚璇秋每演一个角色,就着力创造一个人物性格:王金真的贤淑,黄五娘的多情,苏六娘的坚贞,陈壁娘的柔肠侠骨,李梨英的革命情操,江雪琴的威武不屈,王凤梨的壮志O豪情,李三娘的善良刻苦,苏三的出污泥而不染。
姚璇秋获得成功的秘诀在哪里?秘诀就是很普通的八个字:虚心学习,勤于积累。
燕山脚下,黄浦滩头,有她虚心求师学艺的足迹;上台下,场内场外,是她汲取艺术营养的课堂。戏剧、电影、音乐、诗、书、画......是启迪她艺术创作的天地。她象一块海绵,蓄着每一滴艺术甘露。
姚璇秋曾两次聆听过京剧表演大师梅兰芳先生谈表演艺术的真谛,并面受过这位艺术家的指点。
那是一九五七年和一九五九年两次在北京期间。
一九五七年五月,姚璇秋和老艺人卢吟词、郭石梅、洪妙,以及黄清城、谢素贞等人,应梅兰芳先生之约,登门拜访。姚璇秋曾经在广州中山纪念堂匆匆见过梅兰芳一面,这位艺术大师一直是姚璇秋心中崇拜的偶像。在姚璇秋很小的时候,家里就挂有一张梅兰芳“天女散花”的粉牌画。姚璇秋参加剧团以后,才知道画中的仙女就是举世闻名的戏曲大师梅兰芳。今天,能与梅兰芳坐在一起,姚璇秋不由产生了一阵幸福感。宾主的话题谈到了《扫窗会》,梅兰芳对客人说,《扫窗会》这个剧目,许多剧种都有演出,加上潮剧,他一共看了八个剧种的演出。各剧种对人物性格的刻划,各有不同,有的粗犷,有的细腻,潮剧属于后一种。梅兰芳说,王金真出场唱“曾把菱花来照”那一段的做派,有昆曲的路数。他问姚璇秋,这个戏与昆曲是不是有渊源。姚璇秋回答说,听老艺人讲过,潮剧这个戏是从正字戏传过来的,正字戏是潮汕地区的一个剧种,但不是唱潮州方言,证明它是外来的剧种。梅兰芳对姚璇秋的回答感到满意。他说,过去的保留剧目,都是经过艺人代代传授,又在继承中补充发展。既然又保留又补充,也就有可能出现重复、累赘的地方。梅兰芳谈到这里,便指出王金真与高文举会面时,王金真爱恨交加,两次举起扫帚,两次都用“纺花手”,就有重科之嫌。他问姚璇秋是不是这样?姚璇秋听了梅兰芳的话,便按照自己在舞台上演出那样演了一遍。王金真说:“冤家,我恨你呀!”高文举回答:“妻呀,你恨我何来?”王金真说:“我恨不得把你一扫......”姚璇秋用了一个“纺花手”的程式动作,把扫帚举起,又不忍的垂下。高文举说:“妻呀,你就扫下来!”王金真又一个“纺花手”,再把扫帚举起。梅兰芳看到这里,便对姚璇秋说,王金真讲“我恨,不得把你一扫”,这句话是脱口而出,她手中的扫帚也是由感情的冲动而下意识的举起,所以不要用“纺花手”。而当高文举说“妻呀,你就扫下来!”时,对丈夫又恨又爱的王金真,听了这句话后倒是犹豫起来,她有过瞬间的迟疑而举起扫帚,所以用“纺花手”就很恰当了。梅兰芳从人物的心理活动出发,去分析动作的产生,一席话道出了表演艺术的原则。
两年以后,姚璇秋与潮剧团的编导人员和其他几位主要演员,又一次来到梅兰芳先生家中。这次是请梅兰芳先生对《辞郎洲》提意见。来的时候,姚璇秋代表剧团带去一屏潮州金漆木雕送给梅兰芳。潮州木雕是有名的民间雕刻精品,多以戏曲为题材,它的刀法简朴,人物造型夸张,具有独特的风格。人物的鼻子高削突出,如果从近处看,其比例是不适当的,但过去的木雕,都用于神龛或檐梁的装饰品,从远处、低处望上去,突出的鼻子却使人物的面目特别清楚,这正是艺术的创作者从欣赏者的角度来考虑自己的作品,把欣赏者的空间距离也计算进去。宾主也就从木雕的人物造型,谈到了表演。梅兰芳说,舞台上的表演也要从观众的角度来考虑,身段动作要艺术化。他说传统剧目,特别是折子戏,经过历代艺人的不断提炼,身段动作的艺术感很强。一些新编的剧目,在这方面就差些。《辞郎洲》陈壁娘的表演,与《扫窗会》对比,也有这个毛病。在座的卢吟词对梅兰芳说,潮剧一向偏重文戏,武功基础薄弱,特别是青衣和小生,武功就更差了,排《辞郎洲》,曾吸收南派武功来充实表演。梅兰芳对这些表示了很大的兴趣,他说戏曲是在吸收歌舞、杂技、武术的基础上发展起来的,能够吸收人家的东西,说明剧种有生命力。梅兰芳对这一点,说得特别强调。
两次拜访,这位艺术大师寓深刻的道理于亲切的谈话之中,姚璇秋从这些谈话中得到了很大的收益。


二、听盖叫天说戏理
杭州,是京剧表演艺术家盖叫天先生居住的地方。一九五七年姚璇秋第一次到杭州演出时,曾慕名去拜访这位“江南活武松”,适逢他去外地巡回演出,因而失去了一次学习的机会。一九五九年十二月,姚璇秋第二次来到杭州,首场演出,潮剧团便送了戏票请盖老看戏。当晚,盖老冒着寒风细雨,在浙江省文化局领导人的陪同下来到剧场,看了姚璇秋主演的《辞郎洲》。演出后,盖老健步登台,与姚璇秋等演员合影留念。姚璇秋握着盖老的手,对盖老说,五七年到杭州,曾登门拜访,您不在家。盖老听后,呵呵大笑,说:“失迎,失迎!”盖老请姚璇秋等第二天到他家做客,他把“恭候光临”四个字,说得特别响亮,使在场的人都乐了。
第二天上午,姚璇秋和潮剧院导演郑一标,以及武生、武丑、武旦几位演员,到了西子湖畔的盖老家中。一进门,只见盖老穿着长袍,手握三炷檀香,恭立在厅前迎接,姚璇秋与潮剧团演员,见盖老如此重礼,一时不知如何是好,只是连连鞠躬回礼。
盖老是个爽快人,对戏曲同人,一见如故,谈锋甚健。他带领姚璇秋等人,参观了他家藏的雕塑艺术品和字画,有木雕、玉雕,有人物和动物。其中的十八罗汉塑像,沦陷时期盖老把它埋藏在地下才保存下来。盖老又说,他搜集这些艺术品,是为了揣摩舞台上的表演身段。姚璇秋曾在《戏剧报》上读过盖老写的《粉墨春秋》一文的部分章节,早已知道盖老如何从雕塑艺术,从生活景象以至动物的某些动态得到启发去丰富表演,如今亲临其境,感受就特别深刻了。
姚璇秋来到盖老练功的地方,这时,盖老拿起一把大刀,随即脱下长袍,准备舞弄起来。陪同姚璇秋她们前来的浙江省文化局两位干部,怕盖老一动起来就不肯罢休,忙上前劝止。此时已到中午时分,姚璇秋一行向盖老告辞,盖老听说客人要走,连忙说:“别忙,中午请诸位屈尊,就留吃一顿饭。”说完,请文化局干部陪客人一同出门。中午,在西湖“楼外楼”,盖老请姚璇秋等人吃了午饭。
盖老对艺术的一片至诚,深深地感动了姚璇秋。她觉得剧团的演员,要见盖老一面也不容易,就与导演郑一标一道,请盖老给剧团上一次艺术课。盖老说:“不叫艺术课,叫谈谈话可以。”于是,第三天下午,盖老来到杭州胜利戏院潮剧团的驻地,给大家上了一课。
盖老讲的课生动极了,他连讲带做,一说起戏,便神满气足。他讲了一个故事,说从前有一个青年慕名来找名师学艺,师傅未知这位青年品德如何,要考察考察。一天,师傅坐在家里,只见徒弟推门进来,正常的人进门之后,转身把门掩上,,再上门闩。这位徒弟图懒省事,进门之后,用屁股往后使劲把门顶上了事。师傅看了,此人如此懒惰,只好请他另寻高明。盖老说,学艺,徒弟要择师,师也要择徒,师择徒,不怕徒笨,就怕徒弟懒惰。盖老讲这个故事,使会场顿时活跃起来。在亲密无间的气氛中,盖老转到他讲课的中心题目,他强调舞台动作要有节奏,要统一在锣鼓点中。为了使问题说的透彻,他问剧团演过什么武戏?剧团有人告诉他,演过《三岔口》。他说:“好,就说说三岔口。”盖老当场饰演任堂惠,剧团一位青年武丑演员扮演刘利华,二人当场表演戏中的一段。因为不同剧种,又不曾排练过,所以两人的动作合不拢,碰碰撞撞,引得在座听课的人都哈哈大笑。盖老说,舞台动作就是要彼此配合,要落在锣鼓点中 。你看,我们两人就没有配合,没有统一在锣鼓点中,所以就假了,你们就要发笑,假如你来我闪,我去你受,一转一动,都落在节奏上,紧密无间,大家就不会发笑,就对你的艺术看得目瞪口呆了。虽然盖老谈的都是武戏,但他所阐述的戏德戏理,对姚璇秋来说,却是终生难忘。


三、田汉的话
在姚璇秋成长的道路上,还曾得过中国戏剧家协会主席田汉的关怀与提掖。
一九五六年十月,田老到广州参加中国戏剧家协会广东分会成立大会。姚璇秋在成立大会上,演出了《扫窗会》,从此,中国戏剧运动的一代宗师田汉,与刚步入剧坛的青年演员姚璇秋,结下了友谊。会议结束以后,田老应中共汕头地委邀请来到汕头。对田老的到来,粤东剧改会安排汕头地区的潮剧、汉剧、正字戏等几个剧种,在汕头市大观园戏院,一连演出三天,向田汉同志汇报。这几个剧种深厚的艺术传统、丰富多采的剧目和辈出的新人,使田老十分高兴。其中“璇秋、南英等的《陈三五娘》、《扫窗会》,印象甚深”(田汉赠潮剧团诗附记)。田老这次来汕,做了两件对姚璇秋的艺术生命有重要关系的大事,一件是把姚璇秋的彩色剧照和一篇评论《扫窗会》的文章,推荐给全国性的戏剧刊物《戏剧报》。几个月后,即一九五七年四月出版的《戏剧报》封面,便刊登了姚璇秋饰黄五娘的彩色照片,同期还发表了那篇题为《手里的戏和心里的戏》的剧评。这是姚璇秋进入艺坛以来,第一次在全国性刊物上刊登照片和发表评介她的文章,也是第一次向全国人民介绍姚璇秋的表演艺术。田老对姚璇秋如此器重,这对姚璇秋来说,实有知遇之恩。第二件事是田老来汕头看戏之后,便积极筹划潮剧、汉剧到北京演出,潮剧首次晋京,应当说是田老竭力促成和亲自安排的结果。那次晋京,结束了潮剧不曾跨过长江黄河的历史,姚璇秋也从此成为全国知名的演员。
姚璇秋每次到北京,都要到田汉家里做客。田老既是戏剧家,也是一位才气横溢的诗人。姚璇秋与田老在一起,总是得到诸多教益。一九五九年姚璇秋到北京演出《辞郎洲》,正式公演之前,先在文联礼堂招待演出。《辞郎洲》是潮剧院创作的新编历史剧,与《荔镜记》、《苏六娘》对比,戏的格调和人物塑造,都有新的突破,但在剧本和表演上,还未尽善尽美。田老那晚因接待外国友人,来得晚,进场时戏已开演,但他一坐下来,便十分认真地观看。演出结束后,他与方方、许涤新、张庚、阿甲、李少春、罗合如等,登台与姚璇秋等亲切握手。姚璇秋请田老多提宝贵意见,田老说:“我不会客气的。”第二天一早,剧团的演员还未起床,田老就来到剧团的驻地东四旅馆,与编导和主要演员座谈。他从台词、舞台调度、表演身段、唱腔音乐以至舞台美术各个方面,提出了许多宝贵意见和建议。仅看过一次演出,竟能把其中一些台词背出来,田老记忆力之强,使剧团的编导人员佩服不已。田老还特别提到了表演上的不足,指出第四场开始时,陈壁娘在海边月夜望雁怀念丈夫的那一段,就是因为表演不丰富而显得平淡拖沓。他说不要把生活动作和程式对立起来,内心的感情要运用身段动作表现出来才有感染力,这方面戏曲有丰富的经验可以吸收,对待戏曲传统不`能采取虚无主义的态度。田老这场谈话对姚璇秋真是振聋发聩,因为当时有人认为戏曲的表演是形式主义,影响所及,使一些青年演员对程式训练也犹豫起来。上台演出因为怕形式主义而缩手缩脚,姚璇秋也受过这些看法的影响。田老这场话,真是说到了姚璇秋的心坎上。
田老还谆谆告诫姚璇秋和青年演员们,学艺无诀窍,靠的是勤学苦练。
姚璇秋在笔记本上端端正正的写下了“勤学苦练”四个字。


四、吸收京、昆艺术
姚璇秋的表演艺术,植根于潮剧的传统,又吸收了兄弟剧种的长处而发展丰富。汕头地区的正字戏,与潮剧在历史上有过密切的关系,两个剧种的艺人一向过从甚密。姚璇秋进入剧团之初,也曾得到正字戏著名艺人陈宝寿、唐锐的培养。姚璇秋演出的《扫窗会》,不少表演就吸收了正字戏的长处。同时,她也曾向汕头的汉剧学习过旦行的手帕功和翎子功。并且,姚璇秋还先后向京剧和昆曲老师学习过。
姚璇秋的几位京、昆老师是广州京剧团的李筠秋、上海戏曲学校的马传青、上海昆剧院的张传芳、上海京剧院的魏莲芳。
由于童伶制,使潮剧青衣这个行当的表演艺术基础比较薄弱,为了弥补这个不足,剧团曾采取请进来和走出去的方法,向兄弟剧种学习。李筠秋是从广州京剧团请来指导姚璇秋她们进行基本功练习的。李筠秋有丰富的舞台经验,她的程式动作做得很准、很美,规格感很强,动作一丝不苟,十分严谨。潮剧青衣与京剧青衣的“五法”——手、眼、身、法、步,基本法则大同小异。姚璇秋通过李筠秋的指导,自己也从两个剧种的差异中进行对比,从中充实了潮剧的表演。比如手式,京剧青衣的水袖,通常遮到手掌手指,只露出指尖,显得文雅、庄重,尤其用“兰花指”时,恰好三只指尖露在水袖外,就显得更美了。又比如眼神,京剧的青衣,眼的运用区分很细致,训练也比潮剧严格。姚璇秋还向李筠秋学习了双剑,后来排《辞郎洲》时,这套剑舞就用上了。
姚璇秋得到马传青的教导,是在一九五六年初,那时正顺潮剧团到广州演出,暂时借住广州京剧团宿舍,姚璇秋是在练功场上,偶然认识这位来自黄浦江边的昆曲老师的。后经京剧团团长傅祥麟的介绍,姚璇秋就正式向马传青学习。马传青也授姚璇秋以青衣基本功,其中包括步法、手法、身段、水袖等。马传青不久要回上海,离开时,姚璇秋向马传青学习的一套趟马程式动作,还没有学完,她感到十分可惜。隔年,姚璇秋随潮剧团到上海演出,马传青得知他的女弟子来了,十分高兴,特地赶到剧场来看望姚璇秋,还带来了一包糖果给姚璇秋“甜嘴”,可见在师傅的心目中,姚璇秋还是个小孩呢!马传青也记起那套趟马动作还没有教完,就在上海期间,姚璇秋继续向马传青学习,一直到这套趟马的程式动作全部学完为止。不久,姚璇秋主演《辞郎洲》,第二场有陈壁娘牵马送郎的情节,其中“重铠紧傍,缰绳漫牵”一段,唱做优美,动人心弦,牵马的表演,许多做工就来自于马传青的传授。更有意思的是,一九五九年姚璇秋带这个戏到杭州演出,这时马传青已调到浙江戏曲学校任教,他看了演出之后,觉得有些动作还不满意,老人家隔天上午,特地跑到剧场,给姚璇秋再做示范、补正。
姚璇秋拜张传芳为师,却有一段小故事。一九五七年姚璇秋在上海演出时,剧协上海分会召开了一次座谈会。会上,专家们对姚璇秋主演的几个剧目,纷纷发表评论,有赞扬的,也有提出不足的,其中有一位的发言“震动”了姚璇秋。那人说,姚璇秋在《扫窗会》中用矮步表演扫地的动作,做得很美、很有功夫,在台上走那么一阵子,不踩裙,不碰动裙子,实在不简单。姚璇秋这段表演,前面已经提到了,是在她的开蒙老师陆金龙的悉心传授下,又经老艺人卢吟词再度加工,她自己不知花了多少血汗才练成的,如今听到人家这样的好评,姚璇秋感到发言者实在是一位知音。但发言者话锋一转,直指姚璇秋表演的毛病。他说,姚璇秋在表演中,演到悲恸之处,身段常常往前冲,向前倾斜,这毛病,在《扫窗会》中有;在《荔镜记》中也有。在台下看来,就失去美感,这是传统表演的一忌。发言者一语挑中了姚璇秋的“戏病”,使姚璇秋顿时感到脸上火辣辣的。当晚,她特地对着大镜边做身段边观看,果然发觉自己有此毛病,对这位发言者,她真是佩服得五体投地。
从此,姚璇秋认识了张传芳,并虚心向张传芳请教,还他学习了《思凡》和《游园惊梦》两个剧目。《思凡》于一九六二年移植为潮剧,由姚璇秋主演,成为最受观众喜爱的剧目之一。潮汕地区一些县剧团,也纷纷向姚璇秋学习这出戏。一九六二年四月二十六日,香港《文汇报》曾刊登一幅《思凡》的剧照,并附以说明,题目为《姚璇秋有高足,在广州演〈思凡〉》,这是当时正在广州公演的澄海县艺香潮剧团青年演员王怡生演《思凡》的剧照,这个戏就是姚璇秋传受给王怡生的,可见《思凡》影响之广。


姚璇秋是一九五九年到上海京剧院拜访时认识魏莲芳的。魏莲芳是梅兰芳的第五位高足,有丰富的舞台实践经验和教学经验。姚璇秋在拜访过程中,曾向魏莲芳求教。几天后,剧协上海分会为潮剧到沪演出,组织了一次有京剧院、越剧院、昆剧院、淮剧团、沪剧团、滑稽剧团参加的艺术交流会。魏莲芳、徐凌云、王文娟,以及一批中青年演员都参加了。姚璇秋早已知道魏莲芳的翎子功、水袖功很出色,因此,见面之后就迫不及待的向老师问这问那,魏莲芳见姚璇秋如此好学,也就毫无保留地传授翎子功和水袖功的一些窍门 。他教姚璇秋,要怎样摆正掌心的方向,才能顺利的勾下翎子,翎子要勾成什么弯度,身段如何配合,才能构成雕塑的美感,以及水袖的“勾”、“挑”、“扬”、“甩”的要领所在等等。
在场的萧南英,觉得自己演的《刺梁骥》中的邬飞霞,被梁骥踢了一脚之后,有一个弹跳的动作,老是演得不好,她便向魏莲芳请教。魏莲芳指出她的毛病之后,做了一个示范,只见他两足一顿,双腿往后一缩,当足尖要着地时,向前滑,顺势倾卧下去。虽然魏莲芳已年近花甲,但动作却是那样轻盈、利落、优美,使姚璇秋、萧南英为之咋舌。
次年,姚璇秋与潮剧名丑李有存、武旦谢素贞等一行七人,专程到上海学习。这次,姚璇秋又向魏莲芳学习了“绸舞”。当时,潮剧院正在编写神话剧《嫦娥奔月》,准备由姚璇秋主演嫦娥,其中嫦娥有绸舞的表演。姚璇秋原来学习过绸舞,用的彩绸是一端扎有竹节,舞的时候是握着竹节舞的。魏莲芳教姚璇秋用的彩绸,却没有竹节,有一丈多长,中端饶过脖子,分成两段,舞的时候用臂挥动,比较难以掌握。姚璇秋后来才听魏莲芳讲,这绸舞是梅兰芳在演《天女散花》时,别出心裁创造的,他是从梅兰芳那里学到的。
后来,姚璇秋因有出国演出任务,《嫦娥奔月》没有排成。不过,在柬埔寨皇家舞蹈团进行艺术交流时,在柬埔寨王宫她就表演了这套绸舞。
姚璇秋与魏莲芳的师生之谊,一直保持到现在。“四人帮”垮台后,一九八三年姚璇秋到上海演出,经历了一场浩劫之后师生再度相逢,感慨万端。姚璇秋登门拜访了魏莲芳,七十四高龄的魏莲芳,也到剧场观看了姚璇秋演出《井边会》,看戏之后,魏莲芳又约姚璇秋到他家里,并一一指出了姚璇秋表演上的某些不足之处。


五、借鉴王传凇的表演
姚璇秋演青衣,但向兄弟剧种交流学习时,却不限于青衣,凡是对表演有启发帮助,能够启迪艺术创造的,她都如饥似渴地吸收。向昆剧名丑王传凇学习,就是一例。
王传凇是轰动一时的昆剧《十五贯》娄阿鼠的扮演者,姚璇秋看过《十五贯》的舞台演出和电影,对王传凇高超的表演艺术十分钦佩,她盼望能有机会向他当面请教。一九五七年姚璇秋到杭州演出,终于见到了这位敬慕已久的昆剧名丑。她与王传凇见面,也是在座谈会上。那次座谈会,王传凇对《扫窗会》和《荔镜记》提了两点看法。他说,王金真在唱“曾把菱花来照”那一句时,有一个照镜的虚拟动作,这个动作,姚璇秋是一照之后,身体略向后倾,不忍细看而掉身过去,王传凇说这个动作有生活气息,人们在高兴时照镜,是越看越高兴,身子不知不觉地向前接近镜子,而当不高兴时,则相反。王金真此时照镜,是形容憔悴,她是不忍看自己的,所以舞台上这个动作有生活根据。第二点看法,是说《荔镜记》留伞一场,益春与陈三抢伞,演员是用腰部扭带全身,动作很柔顺,符合动作法则。姚璇秋听了他的发言,觉得这位艺术造诣很高的名丑,不但内行,而且细心,“以腰为轴带动全身”,这是潮剧艺人经常教导姚璇秋的,王传凇也指出了这一点,说明潮剧与昆剧,在表演上有着共同的法则。对前一点看法,姚璇秋自己却从未意识到,她是按照老艺人如何教,她就如何做的。这也使她感到,许多传统的表演,也是有生活依据的,只是老艺人有时点破,有时没有点破罢了。姚璇秋与潮剧几位老艺人,在座谈会之后,到昆剧团拜访王传凇和周传瑛(《十五贯》况钟的扮演者)等,并与昆剧团合影留念。原来打算请王传凇给潮剧团讲课,后因剧团行期在即,没有实现。这个愿望,隔了一年之后,潮剧团第二次到杭州演出才实现了。
王传凇讲课的内容,是介绍他如何塑造娄阿鼠这个艺术形象。他说他在表演中,曾模仿老鼠的某些行动特征,但绝对不是简单的照搬老鼠的动态,更不是变成动物表演,而是借老鼠的“形”,去刻划娄阿鼠这个人物狡黠、善偷、精灵的性格,使人物的行动形象化。他的讲话,实质上是讲了戏曲表演中“形”与“神”的关系问题。姚璇秋由此而联系到青衣的表演身段,不少也是吸收自然景象而加以提炼的,如“风摆杨柳”、“水上漂”、“一风吹”等,对这些身段程式的运用,也有一个“形”与“神”的关系问题,身段表演要形象化,又要能传神,达到“形”、“神”兼备,方为上乘。


六、张继青的启示
张继青是著名的昆剧演员,她与姚璇秋是同龄人,也是建国后成长起来的新一代演员。她主演的《牡丹亭》、《长生殿》,以及《烂柯记》(《痴梦·泼水》)等,在国内外&JcO
得到很高的评价。
一九五九年姚璇秋随团首次到南京演出,为了进行艺术交流,江苏省文化局安排苏昆剧团专场演出以招待潮剧团,演出剧目是《游园惊梦》、《春香闹学》、《长生殿》(摘锦)和《窦娥冤》。其中《游园惊梦》中的杜丽娘,《长生殿》中的杨太真,都是由张继青扮演。
这是两个身份、性格完全不同的人物。杨太真是个三千宠爱在一身的皇妃,一个成熟的少妇,也是一个行动上完全主动的人物。杜丽娘则是一个父严母淑的大家闺秀,她温顺、贞洁,是一个因怀春而有点疏懒的少女,在行动上她也是被动的。从爱情上看,杨太真与唐明皇的爱情火辣辣,就象绽开的花朵,光辉照人;而杜丽娘与柳梦梅的爱情,却是颤笃笃的好象微风里的游丝那么深远、纤细。
姚璇秋看了张继青演出之后,她是这样谈她的感受的,她说:“我真佩服青年演员张继青,她用很细腻但也很生动的动作,表现了杨贵妃与杜丽娘这两个人物。比如,同样是‘牵’和‘看’,当唐明皇与杨贵妃在花园赏秋时,杨贵妃作出力不从心的样子,唐明皇用双手去接她,她便以双掌印上,掌心相应相将而行;而当柳梦梅忘我的向杜丽娘作揖,杜丽娘却是羞涩的回过半面,双手半辞。杨太真对唐明皇,常用明眸深瞩,尽情地表现一片感情;而杜丽娘对柳梦梅,则常常垂睫斜睨,含情不露。这样的动作,如不用心,一晃则过,但人家却从中表现出性格来。”她联系到自己演出的《辞郎洲》,说:“《辞郎洲》有人说剧本笔墨太多,使演员没有表演的余地,我觉得不全对。排《辞郎洲》时,我们实在没有在动作设计上、在表演上多下工夫,多是赶着剧本走,剧本谈什么就做什么,没有去挖掘能表现性格的动作来。”(《巡回演出总结》的发言)。
聪明的姚璇秋没有因为自己有所成就而陶醉,而是从观摩别人的演出中找出自己的不足,从人家的创造中启迪自己的创造。她由此也常常告诫自己,要力戒表演的一般化,雷同化,要特别注意在一般化的动作中,表现出不同的性格来。比如《扫窗会》中王金真与高文举相会、《井边会》中李三娘与刘咬脐相会、《梅亭雪》中苏三与王金龙相会,都是亲人久别重相会的场面,但姚璇秋从他们不同的身份、性格、背景出发,挖掘出了最能表现人物性格的身段动作。 (林淳钧 许实铭)